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韵律知识——2(格律)  

2014-05-15 10:16:32|  分类: 诗词阅读 |  标签: |举报 |字号 订阅

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韵律知识——2(格律) - 三九 - 三 九 聼 風
 

韵律知识——2(格律)  

格律

百科名片

格律,指一系列中国古代诗歌独有的,在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格,其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。


目录

来由
要素
近体、古体 
简介 
区别
用韵 
书籍 
韵字 
发展
四声 
介绍 
举例
律句 
句型 
解读
粘对
孤平
对仗
格律改革的新探索
来由
要素
近体、古体 
简介 
区别
用韵 
书籍 
韵字 
发展
四声 
介绍 
举例
律句 
句型 
解读
粘对
孤平

对仗
格律改革的新探索

展开

编辑本段来由
  格律本来自
音乐,在音乐散佚后,经研究者总结古诗歌的共同规律,便形成了今天看到的格律。 
编辑本段要素
  
诗词格律一般有四大要素:用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格,必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松,一般只有不严格的用韵的概念。 
编辑本段近体、古体
简介
  
格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,也称为古体。 
区别
  古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别。 
  句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。 
  用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以
平声收尾则 
  押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;古体可用平
声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。 
  平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。 
  古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。 
编辑本段用韵
书籍
  唐人所用的
韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。 
韵字
  《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在
声调上的差别。近体诗只押平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字)。 
  上平声:一东、二冬、
三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 
  下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 
发展
  光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。 
  如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。 
  古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。 
  现代人写近体诗,当然完全可以用
今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以区分,但不一定可靠,只有多读多背了。 
编辑本段四声
介绍
  汉语声调有
四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。 
  这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。 
  那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在
闽南语和粤语中,还完整地保留着这四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声(此举例有误,英语不论英音美音,读stop时是要发出爆破音P的,不过有例外:其后紧跟一个辅音开头的单词的话,为了连读的需要,P将只做嘴型不发音)。 
  在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的
入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚楚,分别读做ik,it,ip)。 
  入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(
阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。 
举例
  常见的入声变平声字有: 
  一画:一 
   
  韵律知识——2(格律) - 老高小生 - 王玉珏博客


二画:七八十 
  三画:兀孑勺习夕 
  四画:仆曰什及 
  五画:扑出发札失石节白汁匝 
  六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐 
  七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣 
  八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷 
  九画:觉(觉悟)急罚 
  十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭 
  十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘 
  十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊 
  十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌 
  十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥 
  十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额 
  十六画:橘辙薛薄缴激 
  十七画:擢蟋檄 
  十九画:蹶 
  二十画:籍黩嚼 
  讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来念就行。对讲
北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。 
编辑本段律句
句型
  汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,
重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是: 
  平平仄仄平 
  或 
  仄仄平平仄 
  这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了: 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平 
  除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。 
  七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是: 
  仄仄平平仄仄平 
  平平仄仄平平仄 
  仄仄平平平仄仄 
  平平仄仄仄平平 
  七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。 
解读
  这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。 
  我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。 
编辑本段粘对
  我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢? 
  近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为
对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。 
  对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是: 
  仄仄平平仄 
  下句就是: 
  平平仄仄平 
  同理,如果上句是: 
  平平平仄仄 
  下句就是: 
  仄仄仄平平 
  除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。 
  第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不外两种: 
  平起:平平仄仄平 
  仄仄仄平平 
  仄起:仄仄仄平平 
  平平仄仄平 
  再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是: 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平 
  下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了: 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平 
  为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了: 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平 
  第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。 
  根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式: 
  一、仄起首句不押韵: 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平(韵) 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平(韵) 
  二、仄起首句押韵: 
  仄仄仄平平(韵) 
  平平仄仄平(韵) 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平(韵) 
  三、平起首句不押韵: 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平(韵) 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平(韵) 
  四、平起首句押韵: 
  平平仄仄平(韵) 
  仄仄仄平平(韵) 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平(韵) 
  
五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是: 
  仄仄仄平平(韵) 
  平平仄仄平(韵) 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平(韵) 
  仄仄平平仄 
  平平仄仄平(韵) 
  平平平仄仄 
  仄仄仄平平(韵) 
  根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。 
编辑本段孤平
  前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。 
  比如五言的平起平收句: 
  平平仄仄平 
  这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了: 
  仄平仄仄平 
  除了
韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。 
  如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声: 
  仄平平仄平 
  这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。 
  所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。 
  还有一种情况,是五言的仄起平收句: 
  仄仄仄平平 
  在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了: 
  仄仄平平平 
  在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。 
  同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。 
  只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。 
编辑本段对仗
  律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。 
  对仗的第一个特点,是句法要相同。 
  对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。像“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。 
  对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。 
  有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。 
编辑本段格律改革的新探索
  刘嘉立在“关于律诗(含律绝)平仄问题的探索”一文中,认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面,而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待
律诗平仄的问题上,该文认为平仄属于声韵的范畴,而声韵又可溯源至乐律。借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果,是汉语诗体发展的必然趋势,也是汉语诗体的独有优势。但是,正如武术上入门可练一种套路,音乐上入门可练一支曲子一样,限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础,而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感,必须超越“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。 
  关于律诗(含律绝)平仄问题的探索 
  律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面,而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上,青年作家
刘小烽先生融汇自然门“动静无始,变化无端,虚虚实实,自然而然”的宗旨,实践彰显了一种新的理念。 
  平仄属于声韵的范畴,而声韵又可溯源至乐律。 
  《史记·刺客列传》:“高渐离击筑,
荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还’。复为羽声慷慨,士皆嗔目,发尽上指冠”。这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目,发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说,根据不同的表现需要,人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟,亦是如此。七声音阶的七种调式,用十二律定音,可产生多至八十四种调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化,便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。但是,我们试想,如果乐律只允许用一种调式,而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式,那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别,还会有那么多美妙的音乐吗?显然是不会的。于是,从这一点出发来观察律诗的平仄,就会发现:1 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫;2 追求声律上的抑扬顿挫,是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。于是我们又会发现:律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式,而且基本上是平仄两两相间。所以,无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的,它的表现域是相当有限的。讲到这里,也许人们还会有这样的疑问:既然如此,那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢?这是因为:律诗的表现力所以会丰富多彩,并不是依靠了这种单调的平仄组合。 
  那么,怎样对待律诗中的平仄问题呢? 
  汉语是一种讲究声韵美的语言,所以借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果,是汉语诗体发展的必然趋势,也是汉语诗体的独有优势。律诗平仄形式的限定,对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧,以及增加人们对声律的重视,有不可替代的作用。但是,正如武术上入门可练一种套路,音乐上入门可练一支曲子一样,限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础,而不是声律技巧的全部。所以,单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说,在表现情感的较大起落时,两两相间的平仄形式,往往不如连用数个平声而后突然出现仄声,更符合情境。譬如:《天有霓裳·心泪》:“冷雪冬云凄凄风,凄凄风吹凄凄人,两处莹台留心泪,一生为酬廿年恩”。开头两句,全用平声,使人在一平到底的吟咏中,随着作者情感的变化,心绪益趋深邃低沉,越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声,第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动,其效有如音乐之回环低沉,若泣若诉。很显然,这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式,是很难产生这种效果的。所以,因应不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以,科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题,而是如何使平仄更符合不同诗作内在气
韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式,只是运用平仄技巧的基础形式。所以,正如气功中意守丹田,妙在似守非守,而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式,其高妙境界亦在于似守非守。
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